lunes, 3 de octubre de 2016

LA HIBRIDACIÓN DEL GÉNERO POÉTICO EN LA POESÍA ESPAÑOLA ACTUAL


LA HIBRIDACIÓN DEL GÉNERO POÉTICO
EN LA POESÍA ESPAÑOLA ACTUAL

Rafael Alonso Pica

Comunicación del III Seminario internacional de poesía "Azul de cisnes blancos y aeroplanos de calor" (Seminario Galego de Estudios Hispanoamericanos)
19 de septiembre 2016
Facultad de Filología, Universidad de A Coruña




La literatura no deja de ser un juego (Huizinga, Homo Ludens): Aceptamos como lectores el reto, el juego de descubrir el sentido de una adivinanza,  la impostación o el fingimiento de un papel, el reto de la interpretación de un gesto o de una palabra, la racionalización de un comportamiento, la comprensión de unos hechos, el juego de la seducción, cualquier "deporte"... Todo juego nos pone en una situación ficticia que nos compromete y nos exige una respuesta, como la lectura de poesía.



Aunque tradicionalmente se identificaron con distintas formas de mímesis, los géneros literarios plantean diferentes tipos de retos al lector dependiendo del especial tratamiento que se dé al tiempo:

Si el tiempo en que transcurre la ficción es mayor que el tiempo de la lectura, el lector, confidente, sabe que está ante el género narrativo. En la narrativa, generalmente, un acontecer vital más dilatado, se concentra, se resume hasta ser asequible en unas horas.

Si el tiempo del lector coincide en su devenir con el tiempo de la ficción, el lector, testigo, se encuentra ante el género dramático. Efectivamente, por eso lo llamamos re-presentación, volvemos a presenciar los hechos tal cual ocurrieron.

¿Qué ocurre en el género lírico? Si seguimos el esquema, sólo puede ocurrir que el tiempo del lector sea "mayor", más denso, que el tiempo abordado por el poema. La paradoja consistiría en que el lector invertiría más tiempo en su lectura que el necesario para percibir la experiencia originaria.



Narración:              T. de la ficción +       >         -T. de la lectura
Teatro:                    T. del drama  =         =         =T. de la recepción
Lírica:                    T. del poema -           <         +T. de la lectura poética

¿Cómo es posible que el esencialísimo poema, unos pocos versos, un haiku, un pareado quizás, consigan ampliar o ralentizar el tiempo? Cualquier breve intuición necesita del lenguaje, según Salinas[1], puede generar un complejo proceso creativo que se esencie en un poema que, llegado al lector, provoca una profunda ampliación en su tiempo, en su experiencia vital o espiritual. La lírica amplifica el tiempo real[2]. Efectivamente, todos hemos leído poemas que aún resuenan en nuestros oídos, poemas en que reconocemos nuestra propia experiencia, poemas que quisimos escribir nosotros, poemas que adquieren con el tiempo nuevos significados, poemas camaleónicos que cambian su sentido con cada lector... La lectura de un buen poema no acaba nunca.

El género lírico (y la misteriosa amplificación que aplica a la realidad) como todo género artístico, debe evolucionar. Fue y sigue siendo música, ritmo, expresión sentimental amorosa, contestataria o revolucionaria, reflexión existencial o filosófica, conocimiento, experimentación formal, transgresión... Más que la expresión de un yo-lírico, su esencia es la búsqueda de la novedad, la distorsión de lo normal, la sorpresa, la originalidad en ese ahondamiento,  una amplificación reflexiva en el tiempo y la experiencia del lector. Vicente Luis Mora, en la excelente introducción de su antología (2016), encuentra un evocador símil de ese estado de conciencia del lector -de poesía- en la cuarta persona del plural[3]: Una forma de transcender las viejas poéticas, de reconocer el especial factor del lector y de incluir el influjo de los nuevos medios de difusión tanto en la construcción como en los fines y posibilidades de glosa, plagio, eco, crítica, etc

Volviendo al motivo de este trabajo, mi intención es mostrar (como rasgo constructor básico del natural extrañamiento que exige el género lírico) algunos indicios de ese peculiar tratamiento del tiempo, amplificador e intensificador, que caracteriza a la poesía. Jakobson caracterizaba la función poética por el desvío consciente[4] en las selecciones léxicas, morfológicas, sintácticas que llegan a situar la obra de arte en los límites de la gramaticalidad, considerando equivalentes el eje de selección y el de combinación. Podemos incluir como una característica inherente al incesante esfuerzo de extrañamiento o de desviación poético el rasgo de la hibridación del género.



Platón en el libro III de La República, diferenciaba tres ramas en la poesía: la mimética o dramática, la lírica y la mixta o épica. Aunque simplificamos en exceso y no es nuestro ánimo profundizar en un  tema tan complejo como el de los géneros literarios, es evidente que existía conciencia del carácter sincrético que adquirían los géneros.

Podríamos encontrar antecedentes de esta combinación extrañadora en la autobiografía ficticia del Arcipreste del Libro de Buen Amor, en el Espronceda de El estudiante de Salamanca, donde narración y lírica se armonizan, o en el Rubén Darío de la miscelánea de Azul, ruptura de cánones y conjunción de cuentos líricos y poemas narrativos ("Caupolicán") o poemas panegíricos ("Medallones").



Abundan en la actualidad las obras poéticas hibridadas con otros géneros y subgéneros. A menudo estos procedimientos pasan inadvertidos. En estas obras podemos observar el rasgo esencial, la amplificación, la densidad del tiempo lírico, acentuada (contrastada) con rasgos de otros géneros, utilizando para ello, entre otros, los siguientes procedimientos:



1- Narrativización, ficcionalización.

2- Actualización o dramatización.

3- Distanciamiento:

4- Adopción de rasgos pseudo-propedéuticos, didácticos o expositivos.

5- Intertextualización o paratextualización

6- Superación de los límites de lo literario o fusión con otras artes





A continuación intentaremos aportar algunos ejemplos:

1- Narrativización, ficcionalización.

¿Hemos de creer que el poeta siempre dice la verdad? ¿Si existen géneros de ficción, la poesía pertenece a la no-ficción? Obviamente la mímesis no puede caracterizar géneros literarios. Incluso la historia es impostada o tergiversada a menudo por intereses ideológicos y la poesía puede construir mundos y argumentos ficcionales.

Julio López apreciaba en 1982[5] la pervivencia de un estilo (más que un género) épico definido por la narratividad, la plasmación de mundos exteriores al poeta frecuentemente recreados en un ambiente mítico, el uso preferente (aunque no excluyente) de la tercera persona, la posible aparición de un hablante lírico "narrativo"... entre otros recursos, que, a juicio del antologador J. López, caracterizaban una corriente más auténtica y necesaria que la venecianista o novísima. César Antonio Molina, entre sus antologados, recrea a través de un narrador un espacio legendario y simbólico de inspiración mediterránea en su poemario Épica, 1974:



V

El palacio

fue construido en la bajamar

con fuertes columnas

y rodeado de grandes cristaleras, donde solo

se reflejan

los cuerpos... las sombras

ya no saben salir de los pasillos.

                       De un mediodía a otro,

mueren todos los visitantes que no han logrado penetrar.

Otros

enloquecidos de angustia,

                                               jadeantes

                                               en la oscuridad

siguen por los pasillos que dan

                                                          a otras puertas

                                                          y a otras puertas

que dan a pasillos,

entre gritos del exterior de los ahogados

                                                                      Ruidos

                                                                      sordos, patas

                                                                      estalladas, huesos.

Nocturno pleamar.

                                   Una mancha.

                                   Un fondo negro de sangre cuajada.

La luz

era transportada en un carro de bueyes marinos

entre hileras de espejos

                                               donde muchos cuerpos

                                               cortaban la venas

dejando sangrantes las ropas y despojos..[6]





2- Actualización o dramatización.

Tradicionalmente se identificaban los géneros por su referencia temporal, reservando a la poesía el ámbito elegíaco del pasado y al teatro el reino del presente. En muchos poemas actuales encontramos recursos dramatizadores o teatrales que sumergen al lector poético en el mismo tiempo y en el mismo espacio del hablante, creando esa interesante cuarta persona del plural de la que habla V. L. Mora (2016). Sin embargo, la actualización, la referencialización de algo que está tan presente en el mundo del lector como en el del hablante lírico es un recurso antiguo. Podemos encontrar epifonemas, vocativos, diálogos, apelaciones, deíxis que hacen aparecer al lector y a los hablantes líricos en un mismo espacio y en un mismo tiempo. Podemos aportar muchos ejemplos actuales (más allá de los actualizadores del romance tradicional), pero igualmente evocadores, que concretamos en Gil de Biedma, que comienza muchos de sus poemas con recursos actualizadores:



En Las personas del verbo:

 Paris, postal del cielo[7]



Ahora voy a contaros

cómo también yo estuve en París y fui dichoso.



En Moralidades:

Apología y petición[8]



Y qué decir de nuestra madre España,

este país de todos los demonios

en donde el mal gobierno y la pobreza

no son, sin más, pobreza y mal gobierno

sino un estado místico del hombre,

la absolución final de nuestra historia...



En Compañeros de viaje:

Canción para ese día[9]



He aquí que viene el tiempo de soltar palomas

en mitad de las plazas con estatua.

(...)

Mirad los tiernos nudos de los árboles



Amalia Bautista también  atesora ejemplos de hermosas actualizaciones que implican al lector:



Cuéntamelo otra vez, es tan hermoso

que no me canso nunca de escucharlo.

Repíteme otra vez que la pareja

del cuento....[10]



3- Encontramos distanciamiento cuando se interpone un hablante lírico que no pretende identificarse con el poeta, cuando se introduce como origen del mensaje poético una fuente diferenciada, externa, o cuando se interpone un intermediario entre origen y expresión. Así sucede con muchos poemas novísimos (Guillermo Carnero titula un poema: "El altísimo Juan Sforza compone unos loores a su dama mientras César Borgia marcha sobre Pésaro"); también, cuando se parodian versos ajenos: Luis Alberto de Cuenca en El desayuno: Me gusta cuando dices tonterías... versiona a Neruda.

4- La hibridación de género, adoptando rasgos pseudo-propedéuticos, mixtificación del ensayo, puede ser rastreada en los siguientes autores:

- Ángel González (1925-2008), titula de forma muy característica alguno de sus libros de poemas: Tratado de urbanismo (1967), Breves acotaciones para una biografía (1971), Procedimientos narrativos (1972), Muestra corregida y aumentada de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes sentimentales que habitualmente comportan (1976), Prosemas o menos (1985), Deíxis y fantasma (1992).

- César Antonio Molina, en Proyecto preliminar para una arqueología de campo. (Barcelona: Antrophos, 1978) también plantea desde el mismo título una intención parecida.

- Juana Castro, Arte de cetrería, 1989, también combina géneros con una intención alegórica[11].

- Jesús Montiel, Insectario, (Rialp, 2013, Premio Alegría) desarrolla una observación lírica con el recurso del símbolo entomológico.



El ensayo fue definido por Ortega y Gasset como «la ciencia sin prueba explícita». Alfonso Reyes Ochoa lo definió como «literatura en su función ancilar», género subordinado a otro menester, híbrido en sí mismo «Centauro de los géneros». El crítico Eduardo Gómez de Baquero afirmó en 1917 que «el ensayo está en la frontera de dos reinos: el de la didáctica y el de la poesía, y hace excursiones del uno al otro». Eugenio d'Ors lo definió como la «poetización del saber».

Efectivamente, no sólo en los poetas arriba citados, podemos encontrar poemas analizadores y deductivos (de la tesis a su desarrollo), sintetizadores (de lo concreto a su tema) o dialécticos (de la tesis, pasando por su reformulación, su antítesis, hasta su conclusión).

En forma de exégesis o comentario podemos encontrar el siguiente poema de Amalia Bautista:



La mujer de Lot[12]



Nadie nos ha aclarado todavía

si la mujer de Lot fue convertida

en estatua de sal como castigo

a la curiosidad irrefrenable

y a la desobediencia solamente,

o si se dio la vuelta porque en medio

de todo aquel incendio pavoroso

ardía el corazón que más amaba.



5- Intertextualización o paratextualización[13]:

Utilizando rasgos aparentemente propios de las disciplinas filológicas, ahondando en lo paratextual o metatextual, se consigue un interesante efecto distanciador. Algunos ejemplos:

Antonio Praena, incluye en Actos de Amor (XXII Premio José Hierro) y en Yo he querido ser grúa muchas veces, (XXVI Premio Tiflos) sendos poemas Prólogo como final de sus libros, un elemento paratextual convertido en lírico. El propio Praena reconoce la intención: sorprende y anuncia la línea de su próximo quehacer poético. Yo diría que prolonga la reflexión del poema más allá del final de la lectura.







Prólogo



Lo intento, yo lo intento,

pero es inútil la alegría que se aprende.

Le aguarda al hombre un tiempo y no depende

de la destreza de sus alas: la más honda

verdad está en el viento.[14]





Prólogo



La vergüenza es un sentimiento revolucionario

K Marx



Las profundidades del mar escupen hombres

ya muertos o camino de la muerte

como mi corazón me escupe a mí.



No es asco lo que el mar siente en su fondo:

su única manera de salvar lo perdido.



No sé si un sentimiento similar

tiene mi corazón al vomitarme.



Lo único seguro es que sus muertes

no pueden compararse con la mía:

yo muero de estar muerto, me muero de mí mismo:



Varones de dolores, magullados

de sal, hermanos míos

nadando en mi silencio.

Palabras de mar. Oscura apenas,

mi fe siente vergüenza

por esta pena chica

de un pobre corazón que ya está lejos

de mí,

posiblemente navegando

tan indocumentado, que tan sólo,

tan sólo es corazón sobre la playa.



..y tú, mientras, Antonio,

estúpido hijo mío,

hablándole a tu voz.[15]

                                  

Alberto Szpunberg, poeta argentino, titula significativamente un libro: Notas al pie de nada ni de nadie.[16] En un sentido similar encontramos Edición anotada de la tristeza de José Alcaraz.[17]

“Nota 37”



Noche de septiembre.

 Leo a poetas que preguntan 

quiénes somos.

Hablan de la rosa y del ciprés,

escriben doblándonos
una esquina del corazón

para que no olvidemos
su pregunta.

Lejos, el ruido de la feria

promete venir,
pero es mi pensamiento

el que parte preguntando.

Me acerco a la ventana.

Una atracción con forma de equis
brilla en lo alto de la oscuridad,

se refleja en mis ojos
como una incógnita.

Y de pronto parece tan claro:

no somos más que parte

de la pregunta.

Aquella equis

sólo es el signo que multiplica

el cielo

por

la multitud,

y
bajo la línea de la tierra

el resultado:

huesos,

cenizas,
pretéritos…

Nada que no arruine

mis ganas de salir.


Menudos los poetas;

peores que la lluvia.



El poeta gallego Miguel Anxo Fernán Vello consigue en Diccionario do estremecemento, (2007) otra fusión: un glosario poético alrededor de la conciencia del vivir.



6- Superación de los límites de lo literario o fusión con otras artes.

Nicanor Parra, tras investigar con su Antipoemas cualquier vía de antirretoricismo (lenguaje coloquial, narratividad, subversión, ironía, sarcasmo, collage y vanguardia) ahondará en la conciencia del lector con sus artefactos poéticos porque están "apuntando a una realidad que existe con anterioridad al artefacto(...) hay que vender una mercadería, una mercadería que es de otra naturaleza y que al lector le es de gran utilidad para su vida"[18].  Posteriormente, en la misma línea, con sus artefactos visuales  mantendrá planteamientos  muy cercanos al caligrama y a la llamada Poesía concreta, en cuyo ámbito podríamos incluir a Chema Madoz. Según estas experiencias se podría afirmar que si una imagen vale más que mil palabras, un poema vale más que mil imágenes.

La fusión de lírica y cine es antigua en la poesía. César Antonio Molina introduce cada una de las partes de Últimas horas en Lisca Blanca con acotaciones de guion cinematográfico:



"Exterior. Interior. Día. Noche... Últimas horas"

"Paseo marítimo. Exterior. Amanecer"



También incluye muchos recursos de inspiración fílmica (como el travelling o los diferentes tipos de plano) junto con referencias literales (reconocido el homenaje a Antonioni)[19] con prosaicos cortes abruptos de palabras a final de verso. Un claro ejemplo de la hibridación de la que hablamos:



            VIII

                                               Diario



"Y rodamos aquí, allí en el tren que pasa-

ba cambiando sin guardagujas el tiempo de

las estaciones perdidas; en las dunas y los

arenales de Timgad, Callages, Boluvis, His-

sarlik, o Lisca Blanca; en las palyas deso-

ladas de espumas y residuos; een los restos

podridos de las quillas recientemente care

nadas; en la lancha _prácticamente_ imposi-

ble.

            Y la cámara resbalaba, tronzaba las mí-

nimas posiciones. El día dispersaba las lu-

ces y los generadores no podían encenderse,

las balsas recién construidas zozobraban,

el equipo, el cast, los carros, los reflecto-

res solamente presintiendo lluvias, true-

nos, tormentas.



Más reciente,  la pospoesía de Agustín Fernández Mallo fundamenta su singularidad en la transgresión de todo lo que pueda entenderse por poético: introducción de elementos del ámbito científico, búsqueda de los límites paradojales de la palabra, integración de cualquier elemento que caracterice la vida actual por prosaico que sea. Llegará a afirmar:



"La poesía no es literatura, y de ser algo

es su ciencia"[20]



Javier Sánchez Menéndez en Mediodía en Kensington Park, tercera entrega de su serie Fábula, mezcla géneros como el aforismo o el diario. Muchos de sus poemas exigen un ritmo de lectura diferente, exponen la misteriosa percepción del tiempo, en una anarquía que transforma la comprensión de lo vivido.



Este parque infantil de donde nunca salgo. Saludo los recuerdos... El fin de este paseo es conocer al niño, es la transformación, la ola que nos mece y nos arrastra fuera..[21] (p.26)






CONCLUSIÓN



 "Cada lectura o interpretación es una forma de modificar la obra y de modificarnos a nosotros mismos. Ya afirma Gadamer que la experiencia estética es una experiencia que modifica a quien la tiene" [22]



La cita de  Manuel Asensi en su teoría de la lectura afirma algo conocido por todos. Afirma que la experiencia extrañadora y lúdica que suscita el poema pone en contacto las experiencias previas y futuras de los lectores.   Tengamos en cuenta que los lectores de poesía son buscadores de sentido:

"El sentido de una forma lingüística (según Bloomfield) es la situación en que el hablante la pronuncia y la reacción que suscita en el oyente"[23]

Así pues, el poema puede ser entendido como un signo lingüístico complejo, construido con otros signos, (un signo de signos, un sistema de signos) con la finalidad de identificar, situar o definir un referente sutil, novedoso o hasta ese momento inefable, sin menoscabo de que esa realidad descrita sea la propia poesía o incluso (en su transgresora novedad) la propia técnica de observación de lo poético.

Más que la expresión de un yo-lírico, la esencia de la poesía radica en  la búsqueda de la novedad, la distorsión de lo normal, la sorpresa, la originalidad en ese ahondamiento, una amplificación reflexiva en el tiempo y la experiencia del lector que se ve obligado a volver a su pasado o a proyectarse en su futuro para reconocerse en el poema y a asumir como propia una nueva experiencia que enriquece su bagaje vital.

Es en esa búsqueda constante de la transgresión y de lo innominado donde la hibridación o mezcla de géneros se funda como recurso extrañador que delata una intención más profunda, que invita a esa mirada introspectiva y, a la vez, prospectiva que exige la poesía y que exigirá, sin duda, la complicidad del lector que se arriesga a entrar en su peligroso juego.

Si la novela resume historias que el lector no podría vivir directamente y el teatro las vuelve a presentar delante de nuestros ojos como si fuésemos espías, la poesía sólo puede servir para ampliar el tiempo del lector amplificando instantes, creando un signo de complejo mecanismo que procura explorar e identificar realidades aún innominadas en cualquiera de los aspectos de la vida: reflexionar, denunciar, recordar, sorprenderse, conocer, protestar, dolerse, sentir... cualquier actividad humana esconde rincones fascinantes sin nombre, sentimientos desconocidos o apenas intuidos que merecen un bautismo, que merecen ser nombrados para ser reconocibles. Wittgenstein llegó a afirmar que sólo existe lo que es nombrable. Si no tienes la palabra, nunca reconocerás el objeto. Aunque sea algo inútil para el común de los mortales, nombremos las cosas para que existan.




BIBLIOGRAFÍA



ALCARAZ, José, (2013); Edición anotada de la tristeza, Ed Pretextos, V Premio Poesía Joven RNE.

ALFARO, Rafael, (1990) "Arte de cetrería, alegoría de lo esencial", Revista Reseña, Madrid, marzo

ASENSI, Manuel (1987); Theoría de la lectura. Para una crítica paradójica. Hiperión.
BAUTISTA, Amalia (1995); La mujer de Lot y otros poemas, Llama de amor viva, Málaga.
BLOOMFIELD, Leonard. 1933. Language. New York: Henry Holt
DÍEZ DE REVENGA, Francisco Javier (2016);  Poetas españoles del s. XXI. Aproximación al mapa poético actual. Vol. I,Calambur, Selecta philologica,
FERNÁN VELLO, Miguel Anxo; (2007), Dicionario do estremecemento, Espiral Maior, Col. Alba Longa, A Coruña.
FERNÁNDEZ MALLO, Agustín, (2015); Ya nadie se llamará como yo. Poesía reunida (1998-2012), Seix Barral, Col. Los tres mundos, Barcelona.
GARCÍA MARTÍN, José Luis, antol. (1999); La generación del 99. Ed. Nobel, 1999.
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GULLÓN, Ricardo (1952); La poesía de Pedro Salinas, Rev. Asomante, Año 8, núm. 2 (abril-julio 1952), pp. 32-45. Edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
JACOBSON (1974), Estilo del lenguaje Madrid, Cátedra.
LÓPEZ, Julio (1982); Poesía épica española (1950-80). Antología, Ed. Libertarias,.
MOLINA, C. A. (1974) Épica, cuaderno de poesía incompleta,
___________(1991); Las ruinas del mundo, Pról. Ángel Crespo, Anthropos, Barcelona
MORA, Vicente Luis (ed.) (2016); La cuarta persona del plural. Antología de poesía española contemporánea (1978-2015), Vaso Roto, poesía, Madrid.
MORANTE, José Luis, antol.(2016); Re-generación. Antología de poesía española (2000-2015), Valparaíso ediciones, Col. de poesía, Granada.
PRAENA, Antonio (2016) Actos de amor, Raspabook.
____________(2013) Yo he querido ser grúa muchas veces, Visor, Madrid
SALINAS, Pedro (1983); Ensayos Completos, II, Madrid, Taurus.
SZPUNBERG, Alberto (2007); Notas al pie de nada ni de nadie,  Ed. Bajo la luna
VILLENA, Luis Antonio, antol. (2010); La inteligencia y el hacha. (Un panorama de la Generación poética de 2000); Visor, Col. de poesía, Madrid
 



[1] La lengua no sirve solamente al hombre para expresar alguna cosa, sino también para expresarse a sí mismo. [...] No habrá ser humano completo, es decir, que se conozca y se dé a conocer, sin un grado avanzado de posesión de su lengua. Porque el individuo se posee a sí mismo, se conoce, expresando lo que lleva dentro, y esa expresión sólo se cumple por el medio del lenguaje [...] el espíritu es lenguaje y se hace por el lenguaje.  Pedro SALINAS, 1983 p. 421
[2] La gran poesía gusta disimularse en la sencillez antes que ostentosamente exhibirse en lo llamado «lirismo»; la poesía solicita un abandono, un olvido del lector en el poema, más difícil de conseguir cuanto más artificiosa y complicada sea la estructura en que se le invita a perderse para encontrarse, a olvidar al poeta para encontrar emociones propias y complementarias de las por éste experimentadas." Ricardo GULLÓN, 1952, 32-45.
[3] "La cuarta persona obviativa sirve para identificar y diferenciar a las personas (...) aludidas por una frase. En el aymara peruano, la cuarta persona es la única forma de incluir a la vez al emisor y al receptor. (...) Pero también podríamos entender ese plural como la superación de las habituales dicotomías o tríadas de la teoría de la comunicación poética, para entrar en una configuración global del sujeto poético... (...) Las nuevas formas de difusión y creación del poeta no sólo admiten su lectura por todos los plausibles lectores (improbables pero potenciales), sino también su inmediato comentario, glosa, apunte, corrección, apropiación o antipoema. (...) Este nuevo horizonte requiere una concepción más amplia (...). Y para ello sería necesario escenificar la aparición de una cuarta persona del plural, que incluya sin apartar, al modo del plural "inclusivo" que se utiliza en la lengua quechua  " MORA, V.L. (2016; 13-14) Concluye que toda la última poesía española constituiría una forma de cuarta persona del plural.
[4] Jakobson: 1974
[5] LÓPEZ, Julio:1982
[6] C. A. MOLINA (1974)
[7] GIL DE BIEDMA. (2000)
[8] GIL DE BIEDMA, (1966)
[9] GIL DE BIEDMA, 1959
[10] BAUTISTA, Amalia (1995)
[11] ALFARO, Rafael, "Arte de cetrería, alegoría de lo esencial", Revista Reseña, Madrid, marzo 1990
[12] BAUTISTA, Amalia, (1995)
[13] Metatextualización o paratextualización. Gérard Genette, Palimpsestos: la literatura en segundo grado (1982) o Julia Kristeva (1967), que entiende lo poético como un proceso de transgresión en constante cambio y distingue entre genotexto -proceso simbólico-  y fenotexto -lenguaje de comunicación semiótico-  unidos en el proceso de comunicación.
[14] PRAENA, Antonio, 2013.
[15] PRAENA, 2016
[16] SZPUNBERG, Alberto, (2007)
[17] ALCARAZ, José, (2013)
[18] Según Morales T., Leonidas. Conversaciones con Nicanor Parra. 1ª edición. Santiago: Universitaria, 1991, c1990. P. 100-101
[19] "Este libro partía de un homenaje implícito a la obra cinematográfica de Michelangelo Antonioni y, especialmente, a una de sus primeras cintas, La aventura. Así el libro era el guión de aquella película en rodaje, pero también el diario de aquel otro suceso que lo conmovía..." C. A. Molina, 1991: 413.
[20] FERNÁNDEZ MALLO, A.: 2015, 96.
[21] SÁNCHEZ MENÉNDEZ, Javier: 2015, 26
[22] ASENSI, Manuel, 1987: 121.
[23] Bloomfield, 1933: 147

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