LA HIBRIDACIÓN DEL GÉNERO POÉTICO
EN LA POESÍA ESPAÑOLA ACTUAL
Rafael Alonso Pica
Comunicación del III Seminario
internacional de poesía "Azul de cisnes blancos y aeroplanos de
calor" (Seminario Galego de Estudios Hispanoamericanos)
19 de septiembre 2016
Facultad de Filología, Universidad de A Coruña
La literatura no deja
de ser un juego (Huizinga, Homo Ludens):
Aceptamos como lectores el reto, el juego de descubrir el sentido de una
adivinanza, la impostación o el
fingimiento de un papel, el reto de la interpretación de un gesto o de una
palabra, la racionalización de un comportamiento, la comprensión de unos hechos,
el juego de la seducción, cualquier "deporte"... Todo juego nos pone
en una situación ficticia que nos compromete y nos exige una respuesta, como la
lectura de poesía.
Aunque
tradicionalmente se identificaron con distintas formas de mímesis, los géneros
literarios plantean diferentes tipos de retos al lector dependiendo del
especial tratamiento que se dé al tiempo:
Si el tiempo en que
transcurre la ficción es mayor que el tiempo de la lectura, el lector,
confidente, sabe que está ante el género narrativo. En la narrativa,
generalmente, un acontecer vital más dilatado, se concentra, se resume hasta
ser asequible en unas horas.
Si el tiempo del
lector coincide en su devenir con el tiempo de la ficción, el lector, testigo,
se encuentra ante el género dramático. Efectivamente, por eso lo llamamos
re-presentación, volvemos a presenciar los hechos tal cual ocurrieron.
¿Qué ocurre en el
género lírico? Si seguimos el esquema, sólo puede ocurrir que el tiempo del
lector sea "mayor", más denso, que el tiempo abordado por el poema.
La paradoja consistiría en que el lector invertiría más tiempo en su lectura que el necesario para percibir
la experiencia originaria.
Narración: T. de la ficción + > -T.
de la lectura
Teatro: T.
del drama = = =T. de la
recepción
Lírica: T. del poema - < +T.
de la lectura poética
¿Cómo es posible que
el esencialísimo poema, unos pocos versos, un haiku, un pareado quizás, consigan
ampliar o ralentizar el tiempo? Cualquier breve intuición necesita del
lenguaje, según Salinas[1],
puede generar un complejo proceso creativo que se esencie en un poema que,
llegado al lector, provoca una profunda ampliación en su tiempo, en su
experiencia vital o espiritual. La lírica amplifica el tiempo real[2].
Efectivamente, todos hemos leído poemas que aún resuenan en nuestros oídos,
poemas en que reconocemos nuestra propia experiencia, poemas que quisimos
escribir nosotros, poemas que adquieren con el tiempo nuevos significados,
poemas camaleónicos que cambian su sentido con cada lector... La lectura de un
buen poema no acaba nunca.
El género lírico (y la
misteriosa amplificación que aplica a la realidad) como todo género artístico,
debe evolucionar. Fue y sigue siendo música, ritmo, expresión sentimental
amorosa, contestataria o revolucionaria, reflexión existencial o filosófica,
conocimiento, experimentación formal, transgresión... Más que la expresión de
un yo-lírico, su esencia es la búsqueda de la novedad, la distorsión de lo
normal, la sorpresa, la originalidad en ese ahondamiento, una amplificación reflexiva en el tiempo y la
experiencia del lector. Vicente Luis Mora,
en la excelente introducción de su antología (2016), encuentra un evocador
símil de ese estado de conciencia del lector -de poesía- en la cuarta persona del plural[3]:
Una forma de transcender las viejas poéticas, de reconocer el especial factor
del lector y de incluir el influjo de los nuevos medios de difusión tanto en la
construcción como en los fines y posibilidades de glosa, plagio, eco, crítica,
etc
Volviendo al motivo de
este trabajo, mi intención es mostrar (como rasgo constructor básico del
natural extrañamiento que exige el género lírico) algunos indicios de ese peculiar
tratamiento del tiempo, amplificador e intensificador, que caracteriza a la
poesía. Jakobson caracterizaba la función poética por el desvío consciente[4]
en las selecciones léxicas, morfológicas, sintácticas que llegan a situar la
obra de arte en los límites de la gramaticalidad, considerando equivalentes el
eje de selección y el de combinación. Podemos incluir como una característica
inherente al incesante esfuerzo de extrañamiento o de desviación poético el
rasgo de la hibridación del género.
Platón en el libro III
de La República, diferenciaba tres ramas en la poesía: la mimética o dramática,
la lírica y la mixta o épica. Aunque simplificamos en exceso y no es nuestro
ánimo profundizar en un tema tan complejo
como el de los géneros literarios, es evidente que existía conciencia del
carácter sincrético que adquirían los géneros.
Podríamos encontrar
antecedentes de esta combinación extrañadora en la autobiografía ficticia del
Arcipreste del Libro de Buen Amor, en el Espronceda de El estudiante de Salamanca, donde narración y lírica se armonizan,
o en el Rubén Darío de la miscelánea de Azul,
ruptura de cánones y conjunción de cuentos líricos y poemas narrativos ("Caupolicán") o poemas panegíricos ("Medallones").
Abundan en la actualidad
las obras poéticas hibridadas con otros géneros y subgéneros. A menudo estos
procedimientos pasan inadvertidos. En estas obras podemos observar el rasgo
esencial, la amplificación, la densidad del tiempo lírico, acentuada
(contrastada) con rasgos de otros géneros, utilizando para ello, entre otros,
los siguientes procedimientos:
1- Narrativización, ficcionalización.
2- Actualización o dramatización.
3- Distanciamiento:
4- Adopción de rasgos
pseudo-propedéuticos, didácticos o expositivos.
5- Intertextualización o
paratextualización
6- Superación de los límites de lo
literario o fusión con otras artes
A continuación
intentaremos aportar algunos ejemplos:
1- Narrativización, ficcionalización.
¿Hemos de creer que el
poeta siempre dice la verdad? ¿Si existen géneros de ficción, la poesía
pertenece a la no-ficción? Obviamente la mímesis no puede caracterizar géneros
literarios. Incluso la historia es impostada o tergiversada a menudo por
intereses ideológicos y la poesía puede construir mundos y argumentos
ficcionales.
Julio López apreciaba
en 1982[5]
la pervivencia de un estilo (más que un género) épico definido por la
narratividad, la plasmación de mundos exteriores al poeta frecuentemente
recreados en un ambiente mítico, el uso preferente (aunque no excluyente) de la
tercera persona, la posible aparición de un hablante lírico
"narrativo"... entre otros recursos, que, a juicio del antologador J.
López, caracterizaban una corriente más auténtica y necesaria que la venecianista o novísima. César Antonio Molina, entre sus antologados, recrea a
través de un narrador un espacio legendario y simbólico de inspiración
mediterránea en su poemario Épica,
1974:
V
El palacio
fue construido en la bajamar
con fuertes columnas
y rodeado de grandes cristaleras, donde solo
se reflejan
los cuerpos... las sombras
ya no saben salir de los pasillos.
De un
mediodía a otro,
mueren todos los visitantes que no han logrado penetrar.
Otros
enloquecidos de angustia,
jadeantes
en
la oscuridad
siguen por los pasillos que dan
a
otras puertas
y
a otras puertas
que dan a pasillos,
entre gritos del exterior de los ahogados
Ruidos
sordos,
patas
estalladas,
huesos.
Nocturno pleamar.
Una
mancha.
Un
fondo negro de sangre cuajada.
La luz
era transportada en un carro de bueyes marinos
entre hileras de espejos
donde
muchos cuerpos
cortaban
la venas
dejando sangrantes las ropas y despojos..[6]
2- Actualización o dramatización.
Tradicionalmente se
identificaban los géneros por su referencia temporal, reservando a la poesía el
ámbito elegíaco del pasado y al teatro el reino del presente. En muchos poemas
actuales encontramos recursos dramatizadores o teatrales que sumergen al lector
poético en el mismo tiempo y en el mismo espacio del hablante, creando esa
interesante cuarta persona del plural de la que habla V. L. Mora (2016). Sin
embargo, la actualización, la referencialización de algo que está tan presente
en el mundo del lector como en el del hablante lírico es un recurso antiguo.
Podemos encontrar epifonemas, vocativos, diálogos, apelaciones, deíxis que
hacen aparecer al lector y a los hablantes líricos en un mismo espacio y en un
mismo tiempo. Podemos aportar muchos ejemplos actuales (más allá de los actualizadores
del romance tradicional), pero igualmente evocadores, que concretamos en Gil de Biedma, que comienza muchos de
sus poemas con recursos actualizadores:
En Las personas del verbo:
Paris, postal del cielo[7]
Ahora voy a contaros
cómo también yo estuve en París y fui dichoso.
En Moralidades:
Apología y petición[8]
Y qué decir de nuestra madre España,
este país de todos los demonios
en donde el mal gobierno y la pobreza
no son, sin más, pobreza y mal gobierno
sino un estado místico del hombre,
la absolución final de nuestra historia...
En Compañeros de viaje:
Canción para ese día[9]
He aquí que viene el tiempo de
soltar palomas
en mitad de las plazas con estatua.
(...)
Mirad los tiernos nudos de los
árboles
Amalia Bautista también atesora ejemplos de hermosas actualizaciones
que implican al lector:
Cuéntamelo otra vez, es tan hermoso
que no me canso nunca de escucharlo.
Repíteme otra vez que la pareja
del cuento....[10]
3- Encontramos distanciamiento cuando se interpone un hablante lírico que no
pretende identificarse con el poeta, cuando se introduce como origen del
mensaje poético una fuente diferenciada, externa, o cuando se interpone un
intermediario entre origen y expresión. Así sucede con muchos poemas novísimos
(Guillermo Carnero titula un poema:
"El altísimo Juan Sforza compone unos
loores a su dama mientras César Borgia marcha sobre Pésaro"); también,
cuando se parodian versos ajenos: Luis
Alberto de Cuenca en El desayuno:
Me gusta cuando dices tonterías...
versiona a Neruda.
4- La hibridación de género, adoptando
rasgos pseudo-propedéuticos, mixtificación del ensayo, puede ser rastreada
en los siguientes autores:
- Ángel González (1925-2008), titula de forma muy característica
alguno de sus libros de poemas: Tratado
de urbanismo (1967), Breves
acotaciones para una biografía (1971), Procedimientos
narrativos (1972), Muestra corregida
y aumentada de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes
sentimentales que habitualmente comportan (1976), Prosemas o menos (1985), Deíxis
y fantasma (1992).
- César Antonio Molina, en Proyecto
preliminar para una arqueología de campo.
(Barcelona: Antrophos, 1978) también plantea desde el mismo título una
intención parecida.
- Juana Castro, Arte de
cetrería, 1989, también combina géneros con una intención alegórica[11].
- Jesús Montiel, Insectario,
(Rialp, 2013, Premio Alegría) desarrolla una observación lírica con el recurso
del símbolo entomológico.
El ensayo fue definido
por Ortega
y Gasset como «la ciencia sin prueba explícita». Alfonso Reyes Ochoa lo definió como «literatura en su función ancilar»,
género subordinado a otro menester, híbrido en sí mismo «Centauro de los
géneros». El crítico Eduardo Gómez de Baquero afirmó en 1917 que «el ensayo está en la frontera de dos
reinos: el de la didáctica y el de la poesía, y hace excursiones del uno al
otro». Eugenio
d'Ors lo definió como la «poetización del
saber».
Efectivamente, no
sólo en los poetas arriba citados, podemos encontrar poemas analizadores y
deductivos (de la tesis a su desarrollo), sintetizadores (de lo concreto a su
tema) o dialécticos (de la tesis, pasando por su reformulación, su antítesis,
hasta su conclusión).
En forma de exégesis o
comentario podemos encontrar el siguiente poema de Amalia Bautista:
La mujer de Lot[12]
Nadie nos ha aclarado todavía
si la mujer de Lot fue convertida
en estatua de sal como castigo
a la curiosidad irrefrenable
y a la desobediencia solamente,
o si se dio la vuelta porque en medio
de todo aquel incendio pavoroso
ardía el corazón que más amaba.
5- Intertextualización o paratextualización[13]:
Utilizando rasgos
aparentemente propios de las disciplinas filológicas, ahondando en lo
paratextual o metatextual, se consigue un interesante efecto distanciador.
Algunos ejemplos:
Antonio Praena, incluye en Actos de Amor (XXII Premio José Hierro)
y en Yo he querido ser grúa muchas veces,
(XXVI Premio Tiflos) sendos poemas Prólogo
como final de sus libros, un elemento paratextual convertido en lírico. El
propio Praena reconoce la intención: sorprende y anuncia la línea de su próximo
quehacer poético. Yo diría que prolonga la reflexión del poema más allá del
final de la lectura.
Prólogo
Lo intento, yo lo
intento,
pero es inútil la alegría
que se aprende.
Le aguarda al hombre un
tiempo y no depende
de la destreza de sus
alas: la más honda
verdad está en el viento.[14]
Prólogo
La vergüenza es un
sentimiento revolucionario
K Marx
Las profundidades del mar
escupen hombres
ya muertos o camino de la
muerte
como mi corazón me escupe
a mí.
No es asco lo que el mar
siente en su fondo:
su única manera de salvar
lo perdido.
No sé si un sentimiento
similar
tiene mi corazón al
vomitarme.
Lo único seguro es que
sus muertes
no pueden compararse con
la mía:
yo muero de estar muerto,
me muero de mí mismo:
Varones de dolores,
magullados
de sal, hermanos míos
nadando en mi silencio.
Palabras de mar. Oscura
apenas,
mi fe siente vergüenza
por esta pena chica
de un pobre corazón que
ya está lejos
de mí,
posiblemente navegando
tan indocumentado, que
tan sólo,
tan sólo es corazón sobre
la playa.
..y tú, mientras,
Antonio,
estúpido hijo mío,
hablándole a tu voz.[15]
Alberto Szpunberg, poeta argentino,
titula significativamente un libro: Notas
al pie de nada ni de nadie.[16]
En un sentido similar encontramos Edición
anotada de la tristeza de José
Alcaraz.[17]
“Nota 37”
Noche de septiembre.
Leo a poetas que
preguntan
quiénes somos.
Hablan de la rosa y del ciprés,
escriben doblándonos
una esquina del corazón
una esquina del corazón
para que no olvidemos
su pregunta.
su pregunta.
Lejos, el ruido de la feria
promete venir,
pero es mi pensamiento
pero es mi pensamiento
el que parte preguntando.
Me acerco a la ventana.
Una atracción con forma de equis
brilla en lo alto de la oscuridad,
brilla en lo alto de la oscuridad,
se refleja en mis ojos
como una incógnita.
como una incógnita.
Y de pronto parece tan claro:
no somos más que parte
de la pregunta.
Aquella equis
sólo es el signo que multiplica
el cielo
por
la multitud,
y
bajo la línea de la tierra
bajo la línea de la tierra
el resultado:
huesos,
cenizas,
pretéritos…
pretéritos…
Nada que no arruine
mis ganas de salir.
Menudos los poetas;
peores que la lluvia.
El poeta gallego
Miguel Anxo Fernán Vello consigue en Diccionario
do estremecemento, (2007) otra fusión: un glosario poético alrededor de la
conciencia del vivir.
6- Superación de los límites de lo literario o fusión con otras
artes.
Nicanor Parra, tras investigar con
su Antipoemas cualquier vía de
antirretoricismo (lenguaje coloquial, narratividad, subversión, ironía,
sarcasmo, collage y vanguardia) ahondará en la conciencia del lector con sus artefactos poéticos porque están "apuntando a una realidad que existe con
anterioridad al artefacto(...) hay que vender una mercadería, una mercadería
que es de otra naturaleza y que al lector le es de gran utilidad para su
vida"[18].
Posteriormente, en la misma línea, con sus artefactos visuales mantendrá planteamientos muy cercanos al caligrama y a la llamada Poesía concreta, en cuyo ámbito
podríamos incluir a Chema Madoz. Según estas experiencias se podría afirmar que
si una imagen vale más que mil palabras, un poema vale más que mil imágenes.
La fusión de lírica y cine
es antigua en la poesía. César Antonio
Molina introduce cada una de las partes de Últimas horas en Lisca Blanca con acotaciones de guion
cinematográfico:
"Exterior.
Interior. Día. Noche... Últimas horas"
"Paseo marítimo.
Exterior. Amanecer"
También incluye muchos
recursos de inspiración fílmica (como el travelling
o los diferentes tipos de plano) junto con referencias literales
(reconocido el homenaje a Antonioni)[19]
con prosaicos cortes abruptos de palabras a final de verso. Un claro ejemplo de
la hibridación de la que hablamos:
VIII
Diario
"Y rodamos aquí, allí en el tren que
pasa-
ba cambiando sin guardagujas el tiempo de
las estaciones perdidas; en las dunas y
los
arenales de Timgad, Callages, Boluvis,
His-
sarlik, o Lisca Blanca; en las palyas
deso-
ladas de espumas y residuos; een los
restos
podridos de las quillas recientemente
care
nadas; en la lancha _prácticamente_
imposi-
ble.
Y
la cámara resbalaba, tronzaba las mí-
nimas posiciones. El día dispersaba las
lu-
ces y los generadores no podían
encenderse,
las balsas recién construidas zozobraban,
el equipo, el cast, los carros, los
reflecto-
res solamente presintiendo lluvias, true-
nos, tormentas.
Más reciente, la pospoesía de Agustín Fernández Mallo fundamenta su singularidad en la
transgresión de todo lo que pueda entenderse por poético: introducción de
elementos del ámbito científico, búsqueda de los límites paradojales de la
palabra, integración de cualquier elemento que caracterice la vida actual por
prosaico que sea. Llegará a afirmar:
"La
poesía no es literatura, y de ser algo
es
su ciencia"[20]
Javier Sánchez Menéndez en Mediodía en Kensington Park, tercera
entrega de su serie Fábula, mezcla
géneros como el aforismo o el diario. Muchos de sus poemas exigen un ritmo de
lectura diferente, exponen la misteriosa percepción del tiempo, en una anarquía
que transforma la comprensión de lo vivido.
Este parque infantil de donde nunca salgo. Saludo
los recuerdos... El fin de este paseo es conocer al niño, es la transformación,
la ola que nos mece y nos arrastra fuera..[21]
(p.26)
CONCLUSIÓN
"Cada lectura o interpretación es una
forma de modificar la obra y de modificarnos a nosotros mismos. Ya afirma
Gadamer que la experiencia estética es una experiencia que modifica a quien la
tiene" [22]
La cita de Manuel Asensi en su teoría de la lectura
afirma algo conocido por todos. Afirma que la experiencia extrañadora y lúdica que
suscita el poema pone en contacto las experiencias previas y futuras de los
lectores. Tengamos en cuenta que los
lectores de poesía son buscadores de sentido:
"El sentido de una forma lingüística (según Bloomfield) es la
situación en que el hablante la pronuncia y la reacción que suscita en el
oyente"[23]
Así pues, el poema
puede ser entendido como un signo lingüístico complejo, construido con otros
signos, (un signo de signos, un sistema de signos) con la finalidad de
identificar, situar o definir un referente sutil, novedoso o hasta ese momento
inefable, sin menoscabo de que esa realidad descrita sea la propia poesía o
incluso (en su transgresora novedad) la propia técnica de observación de lo
poético.
Más que la expresión
de un yo-lírico, la esencia de la poesía radica en la búsqueda de la novedad, la distorsión de
lo normal, la sorpresa, la originalidad en ese ahondamiento, una amplificación
reflexiva en el tiempo y la experiencia del lector que se ve obligado a volver
a su pasado o a proyectarse en su futuro para reconocerse en el poema y a
asumir como propia una nueva experiencia que enriquece su bagaje vital.
Es en esa búsqueda
constante de la transgresión y de lo innominado donde la hibridación o mezcla
de géneros se funda como recurso extrañador que delata una intención más
profunda, que invita a esa mirada introspectiva y, a la vez, prospectiva que
exige la poesía y que exigirá, sin duda, la complicidad del lector que se
arriesga a entrar en su peligroso juego.
Si la novela resume historias que el
lector no podría vivir directamente y el teatro las vuelve a presentar delante
de nuestros ojos como si fuésemos espías, la poesía sólo puede servir para
ampliar el tiempo del lector amplificando instantes, creando un signo de
complejo mecanismo que procura explorar e identificar realidades aún
innominadas en cualquiera de los aspectos de la vida: reflexionar, denunciar,
recordar, sorprenderse, conocer, protestar, dolerse, sentir... cualquier
actividad humana esconde rincones fascinantes sin nombre, sentimientos
desconocidos o apenas intuidos que merecen un bautismo, que merecen ser
nombrados para ser reconocibles. Wittgenstein llegó a afirmar que sólo existe
lo que es nombrable. Si no tienes la palabra, nunca reconocerás el objeto. Aunque
sea algo inútil para el común de los mortales, nombremos las cosas para que
existan.
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inteligencia y el hacha. (Un panorama de la Generación poética de 2000);
Visor, Col. de poesía, Madrid
[1] La lengua no sirve
solamente al hombre para expresar alguna cosa, sino también para expresarse a
sí mismo. [...] No habrá ser humano completo, es decir, que se conozca y se dé
a conocer, sin un grado avanzado de posesión de su lengua. Porque el individuo
se posee a sí mismo, se conoce, expresando lo que lleva dentro, y esa expresión
sólo se cumple por el medio del lenguaje [...] el espíritu es lenguaje y se
hace por el lenguaje. Pedro SALINAS, 1983 p. 421
[2] La gran poesía gusta disimularse en la
sencillez antes que ostentosamente exhibirse en lo llamado «lirismo»; la poesía
solicita un abandono, un olvido del lector en el poema, más difícil de
conseguir cuanto más artificiosa y complicada sea la estructura en que se le
invita a perderse para encontrarse, a olvidar al poeta para encontrar emociones
propias y complementarias de las por éste experimentadas." Ricardo GULLÓN, 1952, 32-45.
[3] "La cuarta persona obviativa sirve
para identificar y diferenciar a las personas (...) aludidas por una frase. En
el aymara peruano, la cuarta persona es la única forma de incluir a la vez al
emisor y al receptor. (...) Pero también podríamos entender ese plural como la
superación de las habituales dicotomías o tríadas de la teoría de la
comunicación poética, para entrar en una configuración global del sujeto
poético... (...) Las nuevas formas de difusión y creación del poeta no sólo admiten
su lectura por todos los plausibles lectores (improbables pero potenciales),
sino también su inmediato comentario, glosa, apunte, corrección, apropiación o
antipoema. (...) Este nuevo horizonte requiere una concepción más amplia (...).
Y para ello sería necesario escenificar la aparición de una cuarta persona del
plural, que incluya sin apartar, al modo del plural "inclusivo" que
se utiliza en la lengua quechua "
MORA, V.L. (2016; 13-14) Concluye que toda la última poesía española
constituiría una forma de cuarta persona del plural.
[4] Jakobson: 1974
[5] LÓPEZ, Julio:1982
[6] C. A. MOLINA (1974)
[7] GIL DE BIEDMA. (2000)
[8] GIL DE BIEDMA, (1966)
[9] GIL DE BIEDMA, 1959
[10] BAUTISTA, Amalia (1995)
[11] ALFARO,
Rafael, "Arte de cetrería, alegoría de lo esencial", Revista Reseña,
Madrid, marzo 1990
[12] BAUTISTA, Amalia, (1995)
[13] Metatextualización o paratextualización.
Gérard Genette, Palimpsestos: la
literatura en segundo grado (1982) o Julia Kristeva (1967), que entiende lo
poético como un proceso de transgresión en constante cambio y distingue entre
genotexto -proceso simbólico- y
fenotexto -lenguaje de comunicación semiótico-
unidos en el proceso de comunicación.
[14] PRAENA, Antonio,
2013.
[15] PRAENA, 2016
[16] SZPUNBERG,
Alberto, (2007)
[17] ALCARAZ, José,
(2013)
[18] Según Morales T., Leonidas. Conversaciones
con Nicanor Parra. 1ª edición. Santiago: Universitaria, 1991,
c1990. P. 100-101
[19] "Este libro partía de un homenaje
implícito a la obra cinematográfica de Michelangelo Antonioni y, especialmente,
a una de sus primeras cintas, La aventura.
Así el libro era el guión de aquella película en rodaje, pero también el diario
de aquel otro suceso que lo conmovía..." C. A. Molina, 1991: 413.
[20] FERNÁNDEZ
MALLO, A.: 2015, 96.
[21] SÁNCHEZ
MENÉNDEZ, Javier: 2015, 26
[22] ASENSI, Manuel,
1987: 121.
[23] Bloomfield,
1933: 147
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